ِفِرد مور، مشاور انیماتور شخصیت میکی را چنین تعریف می کند: “میکی پسری معمولی، مؤدب، خوشحال و تمیز است و در مواقع ضروری عاقل و زیرک.” در حقیقت میکی که به شکل موش طراحی شده بود، در هفتمین فیلم کوتاهش با عنوان پسر کشاورز به شخصیتی انسانی تبدیل می شود. تماشاگر نیز مایل بود شخصیت کاذب میکی را- که موش است- یک پسر و شخصیت کاذب گوفی را- که یک سگ ساختگی است- یک مرد تصور کند. محیطی که این شخصیتها در آن زندگی می کنند، رؤیایی و برای همه یکسان است. از پشت عینک این حیوانات، دنیا، جادویی و سحرآمیز است. موشی که یک پسر است، سگی که مرد است و اردکی که جوان است و همه اینها به دلیل بازیگریشان اعتبار گرفتند. در خلق این شخصیتها همان قواعدی رعایت میشد که در پرداخت یک بازیگر زنده به کار میرفت. والت دیزنی با دقت زیاد، حالات صورت، منش و نیازهای حرکتی آنها را مورد مطالعه قرار داد. هر شخصیت جدای از مسائل روانی و حالات مناسب با روحیه و شکل ظاهریش، هویت مخصوص به خود داشت. حتی بدن شخصیتها نیز با ماهیچهها، مفاصل و اتصالات مناسب طراحی شدند. با توجه به این نیاز، دیگر صِرف وجود یک گرافیک خالص کافی نبود.
شکل ۳-۷: برشی از انیمیشن سه بچه خوک- گوفی و میکی ماوس
انیمیشن یک دنیای واقعی کاریکاتوری بود که از قوانین منطقی تبعیت میکرد. دان گرام در این باره مینویسد: “برای نمایش بازیها، تقلید از حرکات طبیعی ضروری است. حرکت، به تنهایی در بیننده کشش کمی به وجود می آورد، اما زمانی که حرکت به شکل گرافیکی عرضه و تقلید می شود، یک مفهوم بازیگری جدید به دست میدهد." جان کین میکر در مقاله پربار خود (طراحی دیزنی ۱۹۷۹- ۱۹۲۸) به نقل از والت دیزنی در سال ۱۹۳۵، مینویسد: “اولین ی که برای طراحی یک شخصیت انیمیشن باید درنظر گرفت، طراحی تقلید عینی حرکات واقعی یا اتفاقات عادی نیست، بلکه باید به طرح خیالی خود، زندگی و حرکت داد. عمیقا احساس می کنم بر اساس واقعیت نمیتوانیم چیزهای عالی ارائه کنیم، مگر اینکه ابتدا واقعیت را از نو بشناسیم.” دیزنی از این تعبیر فاصله گرفت که انیمیشن رونوشتی از واقعیت و یا یک برداشت کاملا گرافیکی است و به جای آن، تعبیر “غیرممکن پذیرفتنی” را به کار برد. این مفاهیم، شروع آن چیزی بود که بعدها “واقعگرایی دیزنی” لقب گرفت. اکنون با توجه به آن چه گفته شد، می توان فهمید ضعف کارهای دیزنی در طراحی شخصیتهایی مانند سیندرلا، سفیدبرفی، شاهزاده از آنجا ناشی می شود که این شخصیتها به وضعیت موجود، رضایت دادهاند و تمایلی به تغییر آن ندارند.
در سالهای بعد، با ظهور “دوربینهای چند طبقه” و نیاز به گفتار متن (به ویژه در فیلمهای بلند انیمیشن)، واقع گرایی دیزنی بیش از پیش حاکم شد. استفاده از صحنه و دکورهای واقعی به حداقل رسید، اما اولین قانون ثبت نشدهی انیمیشن که میگوید: هرگز با سینمای زنده در حیطهی عملکرد خودش به مبارزه نپردازید، شکسته شد. در صحنههای بسیاری، توجه بیننده به شخصیتهای دیزنی، بیشتر به بافت دراماتیک اثر (مانند: تعلیق، رقص و حرکات عاشقانه) مربوط شود تا ویژگیهای تخیلی و رؤیاگونهای که طراحی شخصیتها داشته اند. براساس تشخیص دیزنی، تماشاگر در برخورد با شخصیت داستان، زمانی احساس راحتی می کند و غیرممکنترین حرکتهای او را رفتاری معمولی تصور مینماید که آن شخصیت، باورکردنی باشد و در موقعیتی ضروری و پذیرفتنی، بازی قابل قبولی را ارائه دهد.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۷۳)
روشهای جدید تولید دیزنی بر اساس انتخاب یک سیستم منظم نیروی کار قرار گرفت، بدین صورت که تیمهای تخصصی هرکدام به طور مجزا مسئولیتهای مختلفی را پذیرفتند که عبارت بودند از: انیماتور، طراحی صحنه، مسئول جلوههای ویژه، صحنه آرا، فیلمنامه نویس، مرکب کار، رنگ کار و فیلمبردار. همچنین با بهره گرفتن از “فیلمنامهی مصور”[۱۱] (نوعی از فیلمنامهی تصویری) موضوع اصلی فیلم کنترل میشد. دیزنی هنرمندانی را به خدمت گرفته بود که روشهای او را آموخته بودند، اما در مقایسه با خود او با خلاقیت بیشتری عمل میکردند؛ بنابراین، دیزنی از این پس، بیشتر به سازماندهی و ایجاد انگیزه در بین افراد استودیو میپرداخت. گاهی کاری را تصحیح میکرد و روش دیگری را پیشنهاد مینمود و گاهی نیز کاری را مورد تحسین قرار میداد. همکاران او به اتفاق معتقد هستند که دیزنی غالبا رفتاری پیچیده و تُند داشته است، اما در هرحال باید دارای شخصیتی سحرآمیز بوده باشد که توانسته است بعضی از هنرمندان تراز اول را حتی برای مدت چهل سال حفظ کند.
تأثیر دیزنی بر انیمیشن، به اندازه کشف صدا برای پیشرفت صنعت سینما با ارزش بود. دیزنی یکباره همه فیلمهای انیمیشن را- که تا آن زمان به روش قدیمی ساخته شده بودند- از چرخهی تولید خارج کرد. درحقیقت منتقدان در سالهای نخست (۱۹۳۰) به خاطر خلاقیتهای بصری، او را تحسین کردند و همچنین از توانایی او در هماهنگ کردن صدا و تصویر و وارد کردن آنها در یک زبان سینمایی ستایش شد. ساختار محکم و روایی فیلم سفید برفی، ترکیبی کلاسیک از زمانبندی و حرکت بود. برای اینکه بیننده از تماشای یک فیلم انیمیشن درطول یک ساعت و نیم احساس خستگی نکند، دیزنی صحنههای مختلف را با حسهای متفاوت درپی هم می آورد و تماشاگر را از صحنهی عاشقانه به صحنهی کمدی و از صحنهی دلخراش به صحنهی تأسف بار دعوت میکرد. آوازهای فیلم روایی بود و عملکردی روانشناسانه داشت. رنگ در تمام طول فیلم، متناسب به کار میرفت و با هارمونی صحیح انتخاب میشد. در بین شخصیتها، کوتولهها بهترین بودند، زیرا حرکاتشان به شکلی برجسته انیمیت شده بود و هرکدام نام و شخصیت مخصوص به خود داشتند. حتی تا سالها بعد گفته میشد که این فیلم بهترین اثر موزیکال تاریخ سینمای هالیوود است.
شکل ۳-۸: برشی از انیمیشنهای سفید برفی و هفت کوتوله و فانتازیا
“یکی از کامل ترین آثار دیزنی، فیلم سینمایی انیمیشن فانتازیا بود. این اثر براساس هشت قطعهی موسیقی کلاسیک ساخته شد. این فیلم سینمایی یکی از برجستهترین آثار او است، زیرا هنرمندان سازندهی بخشهای مختلف آن، برای اولین بار در استودیوی دیزنی فرصت یافتند تا همه تواناییهای زیبایی شناسانه و گرافیکی خود را آزادانه ارائه دهند. اما این اثر نیز در ارائه گرافیک و انتخاب تصاویر غرق شد. انیمیشن و طراحی کاریکاتور که در شرایط متعارف با موسیقی روز همراه میشد، در این فیلم به طور ناهماهنگی با موسیقی بتهوون، باخ و استراوینسکی پیوند خورد. در واقع این اثر نشان داد که مناسبت بین یک موسیقی جدی و هنر پویا، به رفتار هنری قدرتمندی نیاز دارد. از این پس سازماندهی مجدد، گسترش استودیو و به گفتهی دیزنی، سردرگمی آغاز شد. در سال ۱۹۴۰- زمانی که استودیو تولید فیلم پینوکیو و فانتازیا را به اتمام رساند- دیزنی به استودیوی دیگری در محلهی بوربنک نقل مکان کرد که فضای بیشتری داشت و دارای مراکز مختلف کار بود. در این میان با شروع جنگ، بازار اصلی اروپا تعطیل شد و فانتازیا فروش چندانی نداشت".
“در سال ۱۹۴۱ انیماتورهای شرکت دیزنی- که به حس همکاری و روح همدلی معروف بودند- بر سر حقوق و دستمزدهای بیشتر اعتصاب کردند که از ۲۸ مه تا ۲۹ ژوئیه به طول انجامید. به تعبیر دیزنی این اعتصاب علیه خود او بود، زیرا بین دیزنی و اعتصاب کنندگان زد و خوردی نیز اتفاق افتاد. در زمانی که دیزنی در آمریکای جنوبی به سرمی برد، توافق نامهای به امضاء رسید و پس از آن به دلیل وقوع جنگ و مداخلهی آمریکا در آن، چندین انیماتور برجسته استودیو را ترک کردند که عبارت بودند از: آرت ببیت، ولادیمیر ویلیام تیتلا، جان هابلی، استیفن باسوستو، دیو هیلبرمنو والت کلی.
۳-۲-۳- استودیوی UPA
“یو.پی.اِی، بعد از جنگ جهانی دوم به وسیله سه کارمند پیشین دیزنی به نام هانی دیو هیلبرمن، زاکاری شوارتز و استیون باسوستر تأسیس شد. این هنرمندان که علاقه زیادی به هنر نوین داشتند و در عقاید سیاسی لیبرال بودند، مصمم شدند تا سبک جدیدی را در انیمیشن، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوی با بهره گرفتن از طرحهای ساده و رنگ آمیزیهایی به سبک خاص خلق کنند. یو.پی.ای توانست مورد تحسین منتقدین قرار بگیرد. یو.پی.ای هم از لحاظ ایدئولوژی و هم حس زیباشناختی بنیانگذاران استودیو و تعدادی هنرمند برجسته که استودیوی دیزنی را در اوایل دهه ی چهل ترک کردند، باید به عنوان گزینهی بدیل دیزنی بررسی شود. فرانک تشلین از کارکنان سابق دیزنی، در آن زمان رئیس واحد انیمیشن کلمبیا بود و تعدادی از انیماتورهای متخصص دیزنی را به خدمت گرفت. در مدت کوتاهی پس از آن، ایالات متحده وارد جنگ جهانی دوم شد و تعدادی از انیماتورهای آتی یو.پی.ای به نخستین واحد انیمیشن ارتش، واقع در پادگان روچ در کالیفرنیا پیوستند. در طول جنگ، هیلبرمن، شوارتز و باسوستو به منظور ساختن فیلمی برای یو.ای.دابلیو به نام “پیش به سوی انتخابات” (۱۹۴۴) که در آن از فرانکلین دلانو روزولت در مبارزات انتخاباتیش حمایت میکرد، شرکتی به نام فیلمهای صنعتی و خدمات پوستر را تشکیل دادند. منش آزادی خواهانهی اعضای شرکت را میتوان در انیمیشن دیگری که در همان اوایل شکل گیری این شرکت به حمایت یو.ای.دابلیو ساخته شد، مشاهده کرد. این فیلم به نام “برادری انسانها” (۱۹۴۶)، راجع به روابط نژادی بود. استودیو نامش را به یو.پی.ای تغییر داد و پس از آن در ۱۹۴۶ شوارتز و هیلبرمن، سهام خود را به باسوستو فروختند و شرکت دوباره ارتباط خود را با کلمبیا برقرار کرد. باسوستو در شرکت دیزنی در ساخت مجموعه ی میکی موس و فیلم های سفید برفی، بامبی و فانتازیا همکاری داشت. وی برخلاف جایگاه ارزشمندش در یو.پی.ای همواره با تواضعی تحسین برانگیز، استعدادهای هنری خود را ناچیز میشمرد. او میگوید: “که هیچ چیز به همکاران فیلمساز خود نیاموخته، اما آنها را برای بیان نیازهای فکری خود آزاد گذاشته است.” وی سیستم صنعتی تولید انیمیشن را تغییر داد و در عوض، گروه های کوچک و خود انگیختهی انیماتورها را حمایت کرد.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۷۶)
دو فیلم اول یو.پی.ای که برای توزیع توسط کلمبیا ساخته شد، رابین هود لام (۱۹۴۸) و بخت جادویی (۱۹۴۹) بود که در آنها از کاراکترهای تثبیت شده شرکت کلمبیا یعنی روباه و کلاغ استفاده شد. این فیلمها که منعکس کننده تأثیر هنر مدرن بر طراحی شخصیتهای بدقواره و استفاده از فضاهای تخت بودند، بسیار مورد تحسین قرار گرفتند و توانستند چند نامزدی برای جوایز اسکار به دست آورند. یو.پی.ای موفقیتش را مدیون طیف گستردهای از هنرمندان بود. کارگردانها و انیماتورهایی چون پیت برنیس، باب کانون، جان هابلی، پل جولیان، یا هرتز، و تد پارملی، رنگ پردازانی چون یولر انگلز، طراحانی از جمله هرب کلاین و نویسندگانی همچون بیل اسکات و فیل ایست و نیز دو فیلمساز تجربی به نامهای جان ویتنی و سیدنی پیترسون و کارگردان انیمیشن و ترومپت نواز جاز، ارنی پینتف که برای مدت کوتاهی به آنها پیوستند. این افراد با چنان روحیهای کار میکردند که انگلز در موردشان میگوید:” … در یک جوّ دموکراتیک، همه به عنوان هنرمند در زمینه رشته خود مورد احترام بودند. همگی حضوری یکسان داشتیم، حتی افرادی که کارهای دروگیری را انجام میدادند که معمولا در پایینترین سطح گروه قرار میگیرند، به جلسات دعوت میشدند. اختلاف طبقاتی وجود نداشت و به نظر من این نخستین بار در صنعت بود که کسی روشی را به کار میگیرد که در آن رتبه بندی و سلسله مراتب وجود نداشته باشد".
علیرغم اختلافات عقیدتی، انگلز اصرار دارد که یو.پی.ای ضد دیزنی نبود؛ بیشتر افراد کلیدی شرکت از دیزنی آمده بودند؛ آنها در زمان اعتصاب و مشکلات اقتصادی آن جا را ترک کردند. یو.پی.ای به دنبال مسیرهای جدید بود. او میگوید “ما خیلی از تمهیدات هنر مدرن را در طرحهای گرافیکی و رنگ آمیزی استفاده کردیم.” فیلمهای یو.پی.ای نشانگر دغدغهی آنها درمورد طراحی فرمال و مینیمالیسم است. رنگ، نقش عمده ای را در روند خلاقیت ایفا می کرد و اغلب از زمینه های رنگی بزرگ و نقش دار، برای نشان دادن فضای ساده ی پس زمینه استفاده می شد. همه چیز به روشنی و عمدا با فرهنگ بصری حاکم، متأثر از “ماتیس"، پیکاسو و “کلی” طراحی شد. از این پس، شخصیت های کاریکاتوری متحرک نشدند و هیچ فیلمی از هنرپیشگان طراحی شده، استفاده نکرد. (بندازی، ۱۳۸۵:۱۵۰)
در فیلم جرالد مک بوئینگ (به کارگردانی باب کانون، ۱۹۵۱) که جایزهی اسکار را به خود اختصاص داد، در فضای داخلی خانه، خبری از خطوط پرسپکتیو برای نشان دادن عمق نیست. حتی در مقیاس وسیع تر در فیلم قلب سخن چین (به کارگردانی تد پارمالی، ۱۹۵۳) فضاهای داخلی، مبهم تصویر شده اند. علاوه برآن برای ایجاد حس و حال و بُعد، اشیاء بدون سایه روشن و به صورت مسطح رنگ آمیزی شده اند. این فیلمها از بابت بنیانشان بر هنر مدرن مشترکاند و منعکس کننده حساسیتهای زیباشناختی متفاوت هنرمندانیاند که در یو.پی.ای کار میکردند.
“روشهای هابلی و دوستانش به سرعت گسترش یافت و ثابت کرد که زمان تقلید از شیوه های تکراری دیزنی به پایان رسیده است. اما این روشهای جدید در همه جا به درستی مورد استفاده قرار نگرفت. بعضیها شیوه های جدید را برای تولید کمدیهای “تعقیب و گریز” تنها با این امید انتخاب کردند که از مقدار کار مفید بکاهند؛ درصورتی که کاربرد اصولی و راه و رسم این سبک را نادیده گرفتند. درمقایسه با این روند، کمپانی یو.پی.ای به هماهنگی کامل بین طنز، طراحی و انیمیشن دست یافت. پیامد حاصل از کاربرد این روش، باید در طول یک دوره طولانی مورد مطالعه قرار گیرد. وقتی که جان هابلی در شیوه رنگ گذاری اجازه داد که رنگهای سطوح، حتی برای خطوط محیطی شخصیتها نیز استفاده شود، درواقع یک زبان ویژهی بصری را ابداع کرد که در آن، خطوط و رنگها را باید یکپارچه دید و تمامیت تصویر را درنظر گرفت. به زبان ساده، هابلی در این تجربه همان روشی را دنبال کرد که جکسون پالاک، مدتها قبل در شیوه های ناتمام نقاشیهایش اعمال کرده بود.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۱۵۰)
شکل و شمایل جدید یو.پی.ای از اساس با سایر شرکتها متفاوت بود و توجه منتقدین را به خود جلب میکرد. حتی تولیدات دیزنی هم تحت تأثیر آنها قرار گرفت. در اوایل دهه ۱۹۵۰، دیزنی دو فیلم کوتاه تولید کرد که به وضوح نشانگر شیوه ی یو.پی.ای بودند: پلانک، بوم، ویسل و تول[۱۲] به کارگردانی واردکیم بال در ۱۹۵۳ و خوک خوکه، به کارگردانی جک کینی در ۱۹۵۴٫ یو.پی.ای در طرح داستانهایش از دیزنی، برادران وارنر و استودیوهای دیگر متمایز بود. با روی آوردن به آثار کلاسیک نویسندگانی همچون ادگار آلن پو، تئودور گیزل (که به دکتر زئوس شهرت دارد.) و جیمز تاربر، یو.پی.ای طرحهای داستان خود را با پرداختن به کاراکترهای انسانی میپروراند و نه با انسان نمایی حیوانات؛ به همین علت، در کارهای مشهور این استودیو مانند خط مد[۱۳] به کارگردانی باب کانون در ۱۹۵۲ و روتی توت[۱۴] به کارگردانی جان هابلی و ژنرال مک بوئینگ، دگرگیسی انسانی دیده نمی شود. یو.پی.ای یگانه استودیویی بود که برای ایجاد خنده و شوخی از آوردن صحنههای خشونت آمیز اجتناب میکرد و به جای معطوف کردن توجه خود به مزاحهای گستاخانه، تولیدات خود را در جهت غنا، خلوص فرهنگی و اعتلای آن قرار میداد. این نکته برای طبقهی متوسط آمریکا در دهه ۵۰ جذاب بود، یو.پی.ای در سبک هنری، اقتباس از ادبیات معاصر و در دیدگاه های اجتماعیاش، خود را با هنر مدرن همسو کرد.
در طول دهه پنجاه، ماهیت صنعت فیلمسازی، به خصوص در رابطه با فیلمهای انیمیشن و فیلمهای کوتاه به شدت تغییر کرد. یکی از نکات کلیدی قابل استناد درمورد از بین رفتن واحدهای فیلم کوتاه در استودیوهای هالیوودی، پایان روال توزیع و پخش مجموعه ای از فیلمهای ازپیش تعیین شده بود[۱۵] که توزیع کنندگان را وادار میکرد تا فیلمهای کوتاه را همراه با فیلمهای بلند سینمایی یا فیلمهای به اصطلاح درجه دوی کم هزینه بخرند تا بتوانند فیلمهای درجه یک پرستاره را به فروش برسانند. برای پی.یو.ای این عامل و دیگر عناصری چون تفحص در فعالیتهای کمونیستی در صنایع فیلم، باعث تضعیف استودیو در اواسط دهه پنجاه شد. تجربه یکی از کارگردانهای استودیو، جان هابلی به عنوان نمونه ای از ماجرایی بسیار تلخ در یادها ماند. او به عنوان یکی از اعضای سابق حزب کمونیست شناخته شد و در لیست سیاه صنعت فیلمسازی به ثبت رسید و مجبور شد کار خود را به نام شخص دیگری ارائه دهد. در همان دهه، صنعت تولیدات انیمیشن آمریکا دچار دگرگونی شد. استودیوهای انیمیشن به جای آنکه انیمیشنهایی برای پردهی عریض تولید کنند، شروع به ساختن فیلم برای نمایش در پردهی کوچک یا تلویزیون کردند. در ۱۹۵۹ پس از آن که همه شعبههای یو.پی.ای ( در لندن، نیویورک، لس آنجلس) بسته شد، تعدادی از کارمندان آن رویهای جدید را دنبال کردند و وارد صنعت نوپای تلویزیون شدند.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۱۳۸)
۳-۳- انیمیشن محدود[۱۶]
طی دهه نود، انیمیشن تلویزیونی در ایالات متحده با برنامه های موفق و محبوبتر از دوران سابق، دستخوش تولدی خلاقانه شد. انیمیشن محدود هنوز هم نقش مهمی را در زیباشناسی برنامه های جدید ایفا می کند، اما به نسبت گذشته انتقادات کمتری نسبت به آن انجام می شود. چگونه میتوان چنین چیزی را توجیه کرد؟ شاید توقعات و حساسیتهای منتقدین و تماشاچیان تغییر کرده باشد. از سوی دیگر، امکان دارد استفاده از انیمیشن محدود، خلاقانهتر از گذشته شده باشد. به این ترتیب به نظر می آید که هردوی این گمانها صحت داشته باشند.
بالا رفتن میزان پذیرش انیمیشن محدود تا حدودی به دلیل تغییر یافتن شرایط فرهنگی است. تماشاچیان این دوران به احتمال زیاد به تماشای تکنیکهای انیمیشن محدود در تلویزیون و تکنیکهای انیمیشن کامل در سینما خو گرفتهاند. البته کمپانی دیزنی و بعضی از استودیوهای دیگر از تکنیک انیمیشن کامل سینما استفاده میکنند، اما به نظر می آید این تکنیک را به سبک کلاسیک آن ترجیح می دهند و ارزش بیشتری برای آن قائلند. به این ترتیب متوجه میشویم که درکل، پذیرش انیمیشن محدود بیشتر شده و این واقعیتی است که دلیلش احتمالا سلطهی انیمیشن تلویزیونی در سالهای اخیر است. به این نکته نیز میتوان اشاره کرد که در سالیان اخیر، استفادهی بسیار خلاقانهتری از انیمیشن محدود به عمل آمده و این امر پذیرش آن را سرعت بخشیده است. در باقی این فصل، دو بخش پادشاه تپهی مورچهها (۱۹۹۸) از مجموعه تپه و بخش ندی توفان (۱۹۹۶) از مجموعه خانوادهی سیمپسون را بررسی میکنیم.
هر دوی این مجموعهها در شبکه فاکس نت ورک به نمایش درآمدند و به وسیله استودیوی رومان فیلم در هالیوود متحرک سازی شدند و کارهای اضافی شان در خارج از مرز انجام شده است. هر دوی این مجموعهها با سیاست تولید انبوه خلق شده اند و در آنها از تکنیک انیمیشن محدود استفاده شده است. البته این تکنیکها در آنها به صورت خلاقانهای به کار گرفته شده به طوری که این سبک انیمیشن باعث بهبود تصویربرداری از کاراکتر و حرکاتش شده است. تصاویر درمیان پس زمینه هایی قرار گرفته اند که تا حدودی پرجزئیات هستند و توجه بیننده را از سادگی حرکات می رباید. برای حفظ ویژگی های انیمیشن محدود، از حرکات دوربین و تدوین های خلاقانه ی زیادی، البته به منظور صرفه جویی در هزینه و زمان استفاده شده است.
شکل ۳-۸: برشی از انیمیشن سیمپسونها
هر دو برنامه به سیاق انیمیشن محدود، پر از دیالوگ هستند و کاراکترها در آن ها نسبتا ساکناند. در بیشتر موارد تنها بخشی از بدن که مقداری حرکت دارد، دهان کاراکتر در حال صحبت است و اغلب اوقات شنوندگان صحنه ساکت هستند و یا حرکت بسیار کمی دارند که معمولا پلک زدن چشمهایشان است. در خانوادهی “سیمپسون”[۱۷] گروه کثیری از مردم در بیرون خانه ی “فلندرز”[۱۸] جمع شده اند و شاهد بازسازی و در پی آن فروپاشی خانهی او هستند. در حالیکه نِد پس از ویرانی منزلش عصبانیت خود را نشان میدهد، هیچ کس در جمعیت حرکتی نمیکند. همانند آن در پادشاه تپه، هنگامیکه دیل در چمنزار ایستاده و با هانس و دیگران درمورد مورچههای آتشین صحبت می کند، تنها کسی است که حرکت می کند. حتی اگر کاراکترها حرکت داشته باشند، مشخصههای بنیادی انیمیشن کامل که فشرده شدن و کش آمدن است، در آنها به چشم نمیخورد. با این حال فقدان فشردگی و کشش، با حرکات واقعگرایانه و انسان نمایانه جبران می شود. علاوه بر آن به هم زمانی حرکات دهان با دیالوگ انگلیسی اهمیت داده شده و همین عامل، وجهی واقع نمایانه بدان داده است.
کاراکترهایی که در سیمپسون وجود دارند به وضوح کاریکاتور هستند و طراحی کارکترهای پادشاه تپه تخت و تا اندازهای خام هستند. در هر دوی برنامه ها (سیمپسون و پادشاه تپه) کاراکترها بدون سایه روشن یا بُعدنمایی طراحی شده اند؛ تکنیکی که میان مجموعههای انیمیشن رواج دارد. با وجود سادگی کاراکترها در طراحی و حرکت، پس زمینه ها بسیار گیرا هستند و اغلب در هر نما از طیف وسیعی از رنگ استفاده شده است. برای مثال جمعیت کثیر بیرون خانهی خانوادهی فلندر و همچنین آواری که در آنجا وجود دارد، با رنگین کمانی از رنگ نقاشی شده و باعث می شود تا چشم بیننده روی نقطهای خاص متمرکز نشود و پیوسته در حرکت باشد. گهگاه تصاویر خاکستری در تضاد با دنیای رنگین کاراکترها قرار میگیرند. نمونهاش در سیمپسون صحنهای است که ابرهای طوفانی تهدیدآمیز با تنالیتههای مختلف خاکستری پدیدار میشوند و به سرعت در آسمان حرکت می کنند. استفاده از رنگهای خاکستری در نشان دادن فیلم قدیمی، در مطالعه پرخاشگری نوجوانان نیز به کار برده شده است. در این نمونه، استفاده از سیاه و سفید نمایانگر قدیمی بودن فیلم است. در سیمپسون، رنگ آمیزیها اغلب مسطح و بدون سایه روشناند و در نتیجه، فضاسازیاش واقع نمایانه نیست. با اینکه خطوط با توجه به قواعد پرسپکتیو رسم شده، اما تخت بودن رنگها مانع از آن می شود که فضا بُعددار به نظر برسد. در تقابل با نمونه سیمپسون، پس زمینه های پادشاه تپه به گونه ای پرداخت شده اند که بُعد را نشان دهند. در رنگ آمیزی درختها و سایر اجزاء تشکیل دهنده محیط، از رنگهای متنوع بهره گرفته شده به طوریکه حسی از عمق و بعد را القاء می کنند. به طور کلی هر دو نمونه از لحاظ بصری چشمگیراند، گرچه از لحاظ رنگ آمیزی باهم تفاوت دارند. البته پادشاه تپه، از لحاظ متحرک سازی و طراحی از سیمپسونها برتر است. تشابه آنها بیشتر در نوع تصویربرداری است.
توهم تصویری قسمت دیگر فیلم هنگامی است که مردم شهر، منزل جدید ند را به او نشان می دهند، چیزی که شبیه راهرویی بلند و پرپیچ و خم است و درحقیقت چیزی بیش از یک خطای تصویری نیست. یک فضای بد ساخته شده که باریک می شود و در هوا به پایان میرسد. در مقالهای در ۱۹۸۹ دیوید سیلورمن، کارگردان مجموعه سیمپسون بر اهمیت حفظ حالت فعلی این مجموعه تأکید می کند. با اینکه مجموعه سیمپسون از ۱۹۸۹ تا به حال تغییر قابل ملاحظهای کرده، نکتهی مهم این است که تکنیکها چه به سبک انیمیشن کامل باشند و چه به شیوه محدود، باید در چارچوب اهداف کلی برنامه های تولیدی باشند. در مجموعه ای درمورد مردم دمدمی مزاج و نامتعادل، استفاده از کاراکترهای ملایم انیمیشن کامل می تواند محتوای برنامه را به هم بزند و تکنیک انیمیشن محدود در این مجموعهها، دیدگاه متفاوتی از زندگی عادی را ارائه میدهد. اگر انیمیشن کامل نمایانگر حالت طبیعی باشد، شاید بتوان از انیمیشن محدود به عنوان گزینهای جانبی استفاده کرد که امکان بیان مؤثرتر ارائه میدهد.
۳-۴- انیمیشن تجربی
بعد از اینکه وینزور مک کی اولین فیلم خود را براساس کمیک استریپ “نیموی کوچک”[۱۹] در سال ۱۹۱۱ ارائه کرد، لئوپولد سورویژ صحنهای را براساس نقاشیهای انتزاعی خود در پاریس به وجود آورد و آن را با نام “ریتم های رنگی”[۲۰] به ثبت رساند که بعدها به عنوان شکل جدیدی از هنر معرفی گردید. از آنجا که سورویژ نتوانست شرکت فیلمسازی “گامون”[۲۱] را برای فیلمبرداری با روشهای بدوی رنگی متقاعد کند، ابداع خود را به کناری نهاد و بقیهی عمر خود را به عنوان نقاش سپری کرد. بسیاری از انیماتورهای مستقل که به عنوان هنرمندان هنرهای زیبا از شیوه ها و وسایل متنوعی بهره جستهاند، غالبا از عنصر زمانمند بودن انیمیشن برای بسط بررسیهای خود در باب حرکتهای ناپایا در نقاشیها و طراحیهای ثابت استفاده کرده اند.
طی دهه ۲۰، فیلمهای انیمیشن توسط هنرمندانی که شهرتی در حیطهی هنر آوانگارد به دست آورده بودند، همچون مارسل دوشان (سینمای نامتعارف، ۱۹۲۷)، فرنان لژه (بالهی مکانیکی، ۱۹۲۴)، والتر روتمان (مجموعه اوپوس، اوایل دههی۲۰)، هانس ریشتر (ریتم۲۱، ۱۹۲۱) و وایکینگ ایگلینگ (سمفونی مورب، ۱۹۲۴) ساخته شد. در طول قرن بیستم نمونههای بسیار دیگری از انیمیشن “هنرهای زیبا” با تکنیکهای دوبُعدی متنوع تولید شده است.
“از آغاز تاریخ انیمیشن، طراحی یا نقاشی بر سطوح متنوع، یکی از رایج ترین روشهای جایگزینی طراحی و نقاشی بر سِلهای شفاف بوده است. در این روش جایگزین سل شفاف غالبا کاغذ بوده، اما سابقه کار بر روی سلهای کدر (یا مات) نیز وجود داشته است. در سالهای نخست تاریخ انیمیشن، طراحی و قلمگیری روی کاغذ، یک شیوه جایگزین برای استودیوهای صنعتی در مقیاس بزرگ بود، چون هزینه سل یا هزینه اخذ مجوز تکنیکهای دارای حقوق انحصاری بسیار بالا بود، با وجود این تکنیکهای طراحی و نقاشی انیمیشن همیشه برای انیماتورهای مستقل به دلایل زیبایی شناختی جذاب بوده است. همانطور که پیشتر گفته شد، عنصر زمانمند بودن برای هنرمندانی که علاقهمند به کنکاش عنصر زمان یا حرکت هستند، همواره جذابیت داشته است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه طراحی یا نقاشی بی جان شروع کردند، به انیمیشن علاقه مند شدند، زیرا انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آنها میداد. انیمیشن طراحی شده را میتوان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۴۰)
هنرمند آلمانی، فردریک بک در اثر معروف خود، “مردی که درخت میکاشت” علاوه بر ۳۰ جایزهی بین المللی، جایزهی اسکار را نیز دریافت نمود. او در این اثر از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد که باعث محو شدن خطوط درهم طراحیِ او شده بود و اینگونه به نظر میرسید که آنها نقاشی شده اند. این هنرمند در فیلم بعدی خود که در سال ۱۹۹۳ ساخت و رودخانهی عظیم نام داشت، از سبکی مشابه استفاده نمود. او سبک طراحی خود را “بسیار واقعگرایانه” توصیف کرده و میگوید: “به خصوص در این دو فیلم، میخواستم تصاویر رؤیاگونهای خلق کنم که به واقعیت نزدیک باشند.” کار او بر روی اثر مشهورش مردی که درخت میکاشت، بیش از پنج سال به طول انجامید، زیرا تمایل داشت که اکثر طراحیهای آثار خود را شخصا اجرا نماید.
شکل ۳-۹: برشهایی از انیمیشن مردی که درخت میکاشت- فردریک بک
“دو جلوهی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن توسط اسکار فیشینگر آلمانی در “نقاشی متحرک شماره ۱” (۱۹۴۷) که بخش عمدهی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف، انیماتور روسی در “گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه برروی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. در فیلم فیشینگر از رنگ های واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر، هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف فیلمی روایی است و فیگورهای تمثیلی و تصاویری نرم و رؤیاگونه در زمینه رنگبندی خنثی دارد. پتروف با ترکیب نورپردازی از بالا و نورپردازی از پایین، کیفیت درخشانی خلق کرده است که به لطف داستان فیلم، شرح خاطراتِ خوش پسری از گاو خانوادگی، می افزاید.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۴۳)
“کمی بعد از جنگ جهانی در برلین، یعنی زمانی که مکس فلشر در آمریکا درحال ساخت اولین کارتونهای “کوکوی دلقک”[۲۲] بود، سه هنرمند با تفکری انتزاعی (والتر راتمن، ویکینگ ایگلینگ و هانس ریشتر) فیلمهای تاریخ سازی همچون “اپوس ۱”[۲۳]، “سمفونی مورب"، “ریتم ۲۱” را خلق کردند. بدین ترتیب گذرگاهی درخشان برای عبور از تصاویر ساکن به هنر متحرک شکل گرفت. علی رغم آغازی نامطمئن، مشاغل متعددی در میانهی سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ در زمینه این هنر جدید به راه افتاد و هنرمندانی همچون نورمن مک لارن، الکساندر الکسیف و کلر پارکر در اروپا و مری آلن بیوت در آمریکا پا به عرصه گذاشتند و با حمایت شرکتهای تبلیغاتی یا سرمایه گذاری دولتی چند فیلم سی و پنج میلیمتری ساختند. امروزه صدها هنرمند مستقل انیماتور در سراسر جهان با بهره گرفتن از روشهای متفاوتی مانند: گرافیک، نقاشی و اشیای سه بُعدی و با بهرهمندی از سیستمهای مستقیم انیمیشن مثل: کولاژ، کامپیوتر و ویدئو آثار چشمگیر و به یادماندنی تولید می کنند. تفاوت اصلی این دسته از هنرمندان با دیگر تولیدکنندگان انیمیشن در این است که به تنهایی یا در گروه های کوچک به خلق آثاری میپردازند که همه ابعاد ذهنیشان، بدون دخالت و تغییر در قالب فیلمهای تجربی ارائه شوند. اگرچه این دسته از آثار در مجامع عمومی جایی پیدا نکرده اند، اما به دلیل ارزشهای هنری و نیز لجاجت اصرار و صبوری خلق کنندگانشان جایگاهی رفیع دارند و تفاوتهای بسیاری ارائه می دهند. این دسته از هنرمندان میدانند که هنر دامنه وسیعی دارد و در هر دورهای ابعاد تازهتری از آن کشف می شود.” (توکلیان، ۱۳۸۵: دال)
۳-۵- انیمیشن اروپای شرقی
۳-۵-۱- وضعیت عمومی تولید انیمشن در بلوک شرق- نیمهی اول قرن بیستم
تا قبل از وقوع تحولات سیاسی جدید در نیمه دوم قرن بیستم، سینما در همه کشورهای شرق اروپا ساختاری تقریبا مشابه داشت؛ یعنی به وسیله بخش دولتی اداره میشد و به رهبران سیاسی وابسته بود که بر تولید، اجارهی فیلم، سالنهای نمایش و مدیریت تئاترها حاکمیت داشتند. در این میان تنها یک یا چند گروه تولیدکنندهی مستقل وجود داشت که آن ها نیز بر اساس فلسفهی تمرکززدایی اتحاد شوروی، در شهرهایی دور از پایتخت برپا بودند. سینمای دولتی با این هدف پدید آمد که نیازهای متنوع گروه های سنی مختلف را پاسخگو باشد، اما انیمیشن به دلیل محبوبیت دربین کودکان، معمولا به گروه های سنی جوان تر توجه کرد.
با گذشت زمان و تسامح در کنترل عقاید، درهای تحقیقات سبک شناختی و موضوعهای متنوع تا حدودی به روی انیمیشن گشوده شد و گهگاه بر اساس شیوه های تولید کشورهای مختلف، ساخت فیلم به دو نوع کاربردی و اعتباری تقسیم شد. تنها بعضی از انیماتورهای گزینش شده، اجازه داشتند به بخش دوم بپردازند. در هر صورت هرگز آزادی مطلق به هیچ هنرمندی داده نشد تا از خلاقیت و ابتکار خود استفاده کند. حتی چند فیلم، تنها به این دلیل که دارای خطرات ایدئولوژیکی تشخیص داده شدند، هرگز به نمایش درنیامدند. در ادامه خصوصیات فعالیت تعدادی از انیماتورهای شاخص اروپای شرقی بررسی میگردد
۳-۵-۲- یان سوانکمایر[۲۴]
درمیان هنرمندانی که در این خطهی جغرافیایی، آثاری بی بدیل آفریدند، میتوان به یان سوانکمایراشاره نمود. بدون هیچ تردیدی، شماری از چشمگیرترین کارهای انیمیشن سه بعدی به وسیله انیماتور چک، یان سوانکمایر تولید شده است و شهرتش مربوط به فیلمهای گوناگونی چون “ابعاد گفت و گو” (۱۹۸۲)، “آلیس” (۱۹۷۷) و توطئه گران لذت است که در مقیاس وسیع از اشیای سه بُعدی از جمله عروسک، خمیر و انسانهای پیکسلی استفاده کرده است. به رغم تنوع در سبک کار، در عمق آنها زیبایی شناسیای نهفته است که به نظر میرسد مبدأ آن ترس باشد؛ ترسی که بیشتر مربوط به کابوسی مغشوش کننده است تا خشونت آشکار. محتوای آثار سوانکمایر، چنان نمادین و پیچیده هستند که بیننده و تحلیلگر را به مبارزه میطلبند. به یقین دلایلی برای پیچیدگی مفاهیم او وجود دارد؛ از یک سو آنچه او میخواهد بگوید نسبتا در پشت پرده است، آن هم به دلیل فشارهای سانسور دولتی در چک واسلواکی. از سوی دیگر همبستگی هنرمند با سورئالیسم، موجب به وجود آمدن آثاری می شود که مشخصات آن، تصاویر رؤیاگونه و وقایعی غیرمنطقی است. تجزیه و تحلیل آثار سوانکمایر، همانند آثار پال و سایر انیماتورهای عروسکی اروپای شرقی با درنظرگرفتن فضای سیاسی این کشورها آسانتر می شود. کشورهایی که برای سالهای طولانی تحت حکومت رژیم کمونیستی بودند که در آن قانون سانسور به شدت درهمهی وجوه اجتماعی حکمرانی میکرد. تحت چنین قوانینی، انتقاد از دولت به صورت مستقیم و آزادانه قدغن بود و داستانهایی که مفهوم مبهم، سربسته و انتزاعی داشتند، مورد سوءظن قرار میگرفتند. مورد فبولترین فیلمها، داستانهای تربیتی و آموزشی بودند که موضوعهایی واضح و آشکار داشتند. با این حال، انیماتورها راه هایی برای کارکردن در حصار قید و بندهای سیاسی پیدا کردند.
شکل ۳-۱۰: برشی از انیمیشن آلیس- یان سوانکمِیِر
در پایان دهه شصت و با همکاری گروه سورئالیست پراگ، سوانکمایر حوزه فعالیت گستردهای، خصوصا در زمینه فیلم زنده، نقاشی، مجسمه سازی، گراور سازی و طراحی داشت. با اینکه در کارهای خود به مضامین مختلفی پرداخته که گسترهی آنها دربرگیرندهی فیلمهای سیاسی تا فیلمهای پیش پا افتادهی جنسی بود، اما علاقه او به اشیای عجیب و غریب و بی تناسب (مانند تکههای گوشت خون آلود و یا لاشهی جانوران عجیب و غریب)، همواره در کارهایش دیده می شود.
سوانکمایر بیننده را به بررسی مجدد اشیایی که عموما در دنیای واقعی، ناچیز و جزئی پنداشته میشوند دعوت می کند و از بینندگان میخواهد درمورد معنای این اشیاء در محیط زیست و واکنش نسبت به خود فکر کنند. وندی جکسون در توضیح این موضوع میگوید: “میتوان از اشیا و سمبلهایی که سوانکمایر در کارهای خود استفاده می کند، واژه نامه درست کرد. چیزی شبیه به تفسیر رؤیاهای فروید. اشیاء از ماهی گرفته تا وردنه، کلید، سنگ، گنجه … درواقع اشیایی که در پوچی زندگی به دام افتادهاند، معنایی تازه مییابند و حتی از آنها به عنوان کنایهای برای بیان احساسات و عقاید استفاده می شود.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۱۶۷، ۱۶۸)
۳-۵-۳- هرمینا تیرلوا[۲۵]
از دیگر هنرمندان مشهور اروپای شرقی میتوان به هرمینا تیرلوا (۱۹۹۳-۱۹۰۰)۹-۱۹۱۰) ن تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمهای شرقی بررسی میزئیات بیشازی، ادبیات دوم، یک وردار بودند (از جمله سزان، لوتر، به عنوان زنی که دارای تخیلی قوی، شفاف و موجز بوده است، نام برد که با دقتی موشکافانه و به گونه ای متفاوت از هنرمندان مرد، حرکت آدمها و اجسام را درهم تنیده است. وی به انتخاب آثار ادبی و قصههای مدرن علاقهمند بود و از اقتباس افسانه های قدیمی اجتناب میکرد. همیشه بینندهی خود را با بهره گرفتن از مواد مختلف و جدید، به شگفتی وا میداشت. او عموما به جای استفاده از عروسکهای گچی، از کلاف کاموا، کاغذهای نقرهای، تکه های چوب، دستمال، حوله و یا اسباب بازی استفاده کرده و در این راستا به دو هدف عمده توجه میکرد: اول اینکه بدین طریق محور خلاقیتها را گسترده تر کند و دیگر اینکه به کودکان، زندگی پنهان موجودات و مواد اطرافشان را نشان دهد. آثار برجستهی او عبارتند از: فیلمهای ضدنازیِ طغیان یک عروسک[۲۶] (۱۹۴۶) و لالایی[۲۷] (۱۹۴۷)- که در هر دوی آنها، بازیگر زنده و اجسام در حرکت با یکدیگر تلفیق شده اند- نُه جوجه[۲۸] (۱۹۵۲)، دستمال گره خورده[۲۹] (۱۹۵۸)- با بهره گرفتن از حرکت پارچه و قطار کوچک ذغال سنگی (۱۹۵۹)، پیشبند آبی[۳۰] (۱۹۶۵)، نقاشی ها[۳۱] (۱۹۷۰) از دیگر آثار او هستند. (بندازی، ۱۳۸۵: ۱۹۸)
شکل ۳-۱۱: برشی از انیمیشن طغیان یک عروسک- هرمینا تیرلوا
۳-۵-۴- کارِل زِمان[۳۲]
کارل زِمان (۱۹۸۹-۱۹۱۰)، بعد از خلق اولین اثر خود به نام رؤیای کریسمس[۳۳] (۱۹۴۳) با ساخت پنج اثر کمدی کوتاه با عنوان آقای پروکوک[۳۴] دربین کودکان محبوبیت ویژهای یافت. وی در سال ۱۹۴۸ فیلم شاعرانهی الهام[۳۵] و فیلم انیمیشن نیمه بلند پادشاه لاورا ( طنزی براساس رمان کارل هاولیسک براوسکی) را کارگردانی کرد. پادشاه لاورا، ماجرایی شبیه به داستان شاه مایداس داشت و اعتماد به نفس و توانایی زِمان را در ساخت و کارگردانی فیلم انیمیشن عروسکی به اثبات می رساند. او در سال ۱۹۵۲ به تولید فیلم سینمایی انیمیشن گنج جزیرهی پرنده[۳۶] پرداخت و با فیلم سفری به ماقبل تاریخ[۳۷] (۱۹۵۴) داستان چهار دانشجو را بیان کرد که از رودخانهی زمان بالا میروند و حیوانات باستانی را کشف می کنند. در این فیلم فقط دایناسورها انیمت شده اند و سایر عناصر و بازیگران، حضوری زنده و واقعی دارند.
